◆『珈琲時光』監督：候孝賢／2003年／日本(松竹)／103分
冒頭シーンを見ただけで一気にこの映画の世界に引き込まれる。電車が駅を通過するショット。小津の映画は、このショットから始まるのだと言わんばかりのショットだ。この冒頭のショットは確実に小津へのオマージュなのだ。だから、このショットを見ただけで、私は感動で身体が震えるわけで、このショットだけを見てこの映画は良しと納得したのだった。
この冒頭のショットがすべてを現わすように、この映画全体は電車映画と呼んでいいぐらい電車の中心となっている。陽子が移動に用いるのもっぱら電車であるし、陽子と仲のいい古本屋の肇は電車に乗って、電車の音を集めている。電車は、小津映画における汽車の代理と言えるだろう。
さて、先程から「小津、小津」と私は少し言い過ぎたのかもしれない。というのもこの映画は、単純に小津の映画を模倣したものではないことは明らかで、あまり小津と同じだということを指摘しすぎるのもこの映画を見たことにはならないだろう。この映画は小津の模倣ではなく、あきらかに候孝賢の映画であるのは主題を見ればすぐに気がつくはずなのだ。それはたとえば電話の主題は、候孝賢映画におなじみだろう。『好男好女』*1で主人公の精神を脅かすのが、FAXの呼び出し音ではなかったか*2。一方、ではこの『珈琲時光』では電話はどうなのか？この映画で、陽子は専ら携帯電話を持ち歩いている。冒頭ちかくでは洗濯物を干しながら携帯電話で肇と話していた。そこで、夢の話を陽子は肇に打ち明ける。この夢が、この映画の一つの物語を形成するわけで、電話と夢さらに恋、というこの映画の主題が提示されたことに注意すべきである。電話に関して言うと、陽子の部屋には普通の電話もあるらしく、高崎から父と母が上京して陽子の部屋に着いたとき、留守電が入っていて、それが台湾からの電話であった*3。要するに電話は、誰かと誰かと繋ぐことが役目であることがわかる。
そもそも、この映画は「繋ぐこと」あるいは「繋がること」が大きな主題となっていると私は思う。たとえば、電車は東京と実家の高崎を繋いでいる。陽子を駅を待っている父を見れば分かるように、父と娘を繋げるのも電車(正確には駅)であるといってよい。そして、もう一つの主題である携帯電話によって肇と陽子は繋がっている。
「繋がる」というのは、候孝賢映画を通じて重要な主題なのではないか。候孝賢が執拗にこだわりをもって撮ってきたものは、過去と現在の繋がりという「歴史」であったことをここで思い出すべきなのだ。現在と過去が切れ目なく繋がっていること。候孝賢は常にそのことを映画で表象している。
本作『珈琲時光』では、台湾出身で戦前の日本でもっとも有名であった音楽家の「江文也」*4を陽子が調べている。陽子と肇は、江文也が通っていたという喫茶店がどこにあるのか調べる。都市を遊歩することは、他ならぬ「過去」と出会うことであるのだ。このことは、日本が台湾とずっと切れることなく繋がっていることを浮き上がらせる。最近しばしば指摘されるような＜アジア＞をキーワードにすると、日本が抑圧してきた＜アジア＞の記憶が「江文也」を通じて露わになるのだと批評する人もいるのではないだろうか？私はポストコロニアル風な批評はしないので、このことは示唆するだけで留めておきたいが、この映画の一つの見方として納得できる。私としては、とりあえず、ここでも「繋がる」という主題が、すなわち陽子と「過去」が「繋がる」という主題が現れていることを強調したい。
そのことを踏まえたとき、たしか、途中で江文也の近親者？と陽子*5が会い、江文也について話を聞いている場面がある。この場面は、とても印象的なのだが、フィクションでもノンフィクションでもないような、適切な言い方ができないが「現実」(あるいは「歴史」と言うべきだろうか？)そのものが映し出されていたと私は思う。
「繋がる」と言えば、そもそも小津へのオマージュなので、「小津安二郎」とこの映画は繋がるわけで、これは映画史における「繋がり」なわけだ。それがどのように繋がっていたかといえば、もちろん冒頭の電車のショットでありローポジションのカメラ位置だと誰もが指摘する。さらに小林稔侍演じる父は当然小津映画の笠智衆の役目であることは明らかで指摘するのも野暮ではあるがいちおう確認しておく。
陽子が実家に帰省し、妊娠していることを告げた翌日、父が部屋でじっと座っているのだが、このポーズは『東京物語』の笠智衆の姿である。笠智衆のポーズで坐りながら、何かを言いたくても言えないのか、そもそも言うことがないのか、どことなく落着きのない様子の小林稔侍がとても良い。自分の家なのに、どこか間違った場所に坐っているかのような落着きの無さ。居場所*6を喪失した父の様子を小林稔侍が、笠智衆に負けず劣らず演じている。笠智衆と同じように、小林稔侍も家の中で、じっと背中を丸めて坐っている。この傍らに扇風機が置いてあったことは見逃せないだろう。
なぜ扇風機なのだろうか？エアコンではなく、扇風機であること。田舎の家だから、年をとっているからエアコンは体に障るので扇風機なのかもしれない。だから、現代の日本で扇風機を使うことが、ひどく違和感のあることだとも言えない。しかし、やはり扇風機が置いてあったことに興味を引かれる。
『東京物語』を思い出してみればいい。笠智衆が、背中を丸めて坐っているとき、何を持っていたのか。それは団扇だった。団扇をゆっくりと動かし、ときおり蚊を叩くように、パタパタと身体を叩く団扇。『東京物語』において、笠智衆の持つ団扇の動きは忘れることができない。笠智衆が、長年連れ添った妻を亡くした後でも、運命を静かに受けとめ、泰然としていたのも、手に団扇を持っていたからではなかったか。
一方で、小林稔侍は手に団扇を持っていないのだ。あの落着きの無さは、世界に存在することの支えとなるような「団扇」を小林稔侍がもっていないからではないか。扇風機は、おそらく団扇の代理ではあるが、それは父の存在を支えるものとはならないのだ。
上京して、陽子の部屋で肉じゃがを食べるシーンを思い出してみよう。ここでも、当然のように居場所がないかのように落ち着かない父。父は陽子はジャガイモが好きだったなあと、娘にジャガイモを分けてやることしかできない。肉じゃがを食べ終えた父が、窓際で腰かける。ここで注意したいのは、父の目の前には団扇が置いてあるのだ。私は、この場面を見ながら「父よ、団扇を取れ」と何度も思ったのだが、結局、父の小林稔侍は、目の前の団扇を取ることはなかった。父は、こうして娘と自分の世界の違いに、居心地の悪さを感じつつも、黙って受け入れていくのではないだろうか？
最後に「繋がる」という主題について一言加えておこう。断言できるが、陽子は「寝る女」なのである。では、どうして寝るのか。これは「夢」の主題ともちろん関連するだろう。と同時にそれはまた「繋がる」という主題と大きく結びついてもいることが重要なのだ。妊娠のためか、陽子が体調を悪くし、自分の部屋で寝ていると、そこにやってきたのは誰だったか。映画の最後で、電車のなかで居眠りをする陽子の目の前にたっていたのは誰か。そう、それは肇なのである。つまり、陽子が「寝る」ことは、肇を自分のところに近づけるためなのだ。逆にいえば、陽子が「寝る」時、肇は陽子に近づくことができるということにもなるだろうか。これは、当然将来的に陽子と肇が結婚するのではないか、という予感めいたものとなるのだろう。
さらに補足しておくと、高崎の実家に帰った陽子は疲れて寝てしまい、夕食時にも起きてこないのだが、その時、父が寝ている陽子を確認しにいく。こうなると、陽子が「寝る」のは単に肇を呼び寄せるだけではなく、父も接近させることでもあり、一気に抽象化してしまえば、陽子は「男性」に守られることによって、安心して「寝る」ことができるのだとも言える。この点は重要で、たとえば父が陽子の妊娠そしてシングルマザーになるという問題に対して何も話さないでいることから、日本の男性の頼りなさを指摘することもあるが、そうした紋切り型に必ずしも当てはまらないのではないか、ということを浮かび上がらせる。つまり、陽子が安心して「寝る」ことができるのは父や肇という陽子を黙って守ってくれる人がいるからだ、したがって必ずしも頼りない日本の男性を表象しているのではない、ということになるだろう。それはともかく、私は「寝る」ことと「繋がる」という主題が必ず組み合わされているということを、ここでは指摘しておきたい。
というわけで、この映画がいかに「繋がる」ことを巡って語られていたかわかってもらえたかと思う。ほかにも母、余貴美子が台所をまるで自分の城としていて、そこには娘ですら近寄せないところなど、興味深い場面があるのだが、とりあえず、この映画は「淡々として映画」だとか「何も起らない映画」だとか「小津の真似をしただけの映画」だと簡単に片づけられるものではない、ということを最後に強調しておきたい。あまりにもいろいろなことが「起きる」映画で、画面を見るのがとても忙しいものであった。私は大満足なのである。
